En la segunda parte hablamos del conflicto generado entre la continuidad del neoclasicismo, el neogótico, los nuevos materiales y las teorías de la restauración, conflicto que acabó degenerando en la denominada crisis de los eclecticismos, que es el tema que vamos a tratar en esta última parte.
Además de Viollet le Duc, otros colegas suyos supieron aunar el empleo de nuevos materiales con el repertorio formal antiguo y el racioanlismo estructural. Insignes ejemplos de ello son el Palacio de Cristal de la exposición universal de Londres de 1851, de Joseph Pastón, la Biblioteca de Santa Genoveva y la biblioteca Nacional de París, de Henri Labrouste, los Mercados Centrales de París, de Victor Baltard, la Torre Eiffel, de Gustave Eiffel ó la Galería de las Máquinas de la exposición universal de París de 1889, de Ferdinadnd Dutert.
Todos lo anteriormente expuesto hacía referencia a la línea ortodoxa de la arquitectura historicista del siglo XIX, en la que el pasado se tenía como un objeto de estudio, como un conjunto de fórmulas de predefinida aplicación. Pero visto que un exhaustivo estudio del gótico y de los estilos griego y romano podía dar lugar a un nuevo estilo acorde con las necesidades de la época, parecía obvio que el estudio de otros estilos daría lugar a nuevos repertorios formales tan válido como los anteriores. Así, a mediados del siglo XIX comenzaron a aparecer nuevas monografías de repertorios formales de estilos ajenos al gótico y al grecorromano (románico, árabe, indio, turco, ruso…). Además, cada estilo comenzó a utilizarse para una función concreta, en un intento de continuar con la ortodoxia del gothic revival y greek revival de principios de siglo. Por tanto, como diría Gaya Nuño, “en este alocado barajar de estilos, medievalista, arábigo, clasicista, etc., se llegaría a conclusiones tales como que las catedrales tenían que ser góticas; los centros de enseñanza, románicos, y los edificios destinados a ser lugares de recreo o diversión, de otras estilísticas no cristianas”. La teoría de este autor quizá dé una lógica explicación al hecho de que casi todas las plazas de toros de España estén construidas en ladrillo, al estilo mudéjar, así como también muchos de los palacetes que se realizaron en las zonas residenciales de las grandes ciudades.
A partir de la segunda mitad del siglo XIX los grandes estados europeos viven un periodo de auge económico, que tienen su principal exponente en las exposiciones universales. Además, la proclamación de nuevos imperios llevó a las cortes europeas un nuevo gusto por la opulencia y la extravagancia, que se observó en todos los aspectos de la sociedad. Incluso la moralista sociedad victoriana (convertida ahora definitivamente en la primera potencia mundial) buscará un nuevo boato dentro del gótico, creando la aparición del extravagante y recargado gótico victoriano. La ópera de París, de Charles Garnier, será el exponente más destacado de este neobarroco que inaugura la “era de los eclecticismos”, que prácticamente durará hasta la Segunda Guerra Mundial. Este periodo fue asumido por muchos de sus contemporáneos como la verdadera consecución de las aspiraciones de la ilustración por crear un lenguaje universal. Así, como ya se ha dicho, cada tipo edificatorio tuvo un estilo predefinido en el que ser construida y decorada. Para ayudar a los arquitectos en estas tareas de construcción y decoración, se editaban monumentales diccionarios de ornamentación de todos los estilos, con todo tipo de detalles para realizar cualquier elemento. En mayoría de los casos, estos elementos eran encargados a artistas de poca categoría que acababan componiendo pastiches que eran reproducidos hasta la saciedad en las fábricas. Honore de Balzac, en su obra La Prima Bette, retrata las miserias de estos artistas y del mundo de altibajos profesionales en los que se movían.
Estos fueron los preliminares a la crisis de los eclecticismos que se daría a finales del siglo XIX y que desembocaría en la aparición de las nuevas vanguardias una vez superado el art nouveau. Los factores que provocaron esta crisis son varios y merecen ser tratados por separado para después sacar al conclusión común.
Por un lado, la reforma de las artes aplicadas que desde mediados de siglo venían realizando Ruskin y Morris. Aunque los planteamientos de esta reforma servirán para definir las premisas del gótico victoriano, también creó una línea de trabajo que tiene su máxima expresión en Mackintosh y que servirá de clara referencia a los planteamientos generales de Wright y algunas vanguardias.
En una línea similar está la crítica que en las academias realizaban quines abogaban por una reforma de la enseñanza. Esta reforma en la enseñanza concierne, aparentemente, a la orientación estilística y a al oportunidad de incluir los programas de estudio de la Edad Media, además de la Antigüedad y el Renacimiento, pero el verdadero problema reside en la enseñanza técnica y sus relaciones con la formación artística. Los grandes logros técnicos y constructivos tienen su mejor referente en las exposiciones universales, aunque en lo que respecta a control arquitectónico encontramos un problema cada vez mayor, pues las teorías racionalistas de Viollet-le-Duc no solían aplicarse, y los edificios que se construían en los múltiples estilos tradicionales seguían técnicas constructivas tradicionales. Incluso aquellos edificios que empleaban las técnicas modernas dejaban mucho que desear en lo que a decoración se refiere, pues ésta se utilizaba como vestido del edificio, siendo éste un amplio muestrario de los diccionarios de ornamentación a los que antes aludíamos. Esto supuso el mayor fallo de la â”era de los eclecticismos”, y su condena a muerte y definitiva desaparición por parte de la arquitectura moderna.
De todas formas, la “era de los eclecticismos” tendría absoluto dominio sobre el panorama artístico hasta la primera guerra mundial, aunque ya antes se había visto un tanto desbancada por el art-nouveau. Este “nuevo estilo” no fue más que la culminación de las aspiraciones del movimiento de reformas de las artes aplicadas, aunque en substancia consistió en un mero cambio del repertorio formal, pues muchos edificios siguieron empleando este nuevo repertorio como vestido del edificio. De todos modos, encontramos notables excepciones, sobre todo en la obra de Antonio Gaudí, que va más allá de las referencias literales al pasado para crear un nuevo lenguaje basado en la física y la observación de la naturaleza.
La primera guerra mundial supuso un inmenso cambio en la cultura Europea: la destrucción, perdidas y depresiones que sufrieron muchos países llevó a éstos a replantear su situación artística. Si nos atenemos a un punto de vista materialista y estilista, este cambio era obvio debido a la escasez de dinero para construir obras extravagantes y recargadas. Pero no podemos quedarnos en eso; tenemos que fijarnos en al situación ideológica del momento. La primera guerra mundial supuso el fin de los imperios decimonónicos, la aparición de nuevos estados, el uso de nuevo instrumental bélico más rápido y destructivo… Pero no todo fue malo: permitió un avance de la medicina (ante la curación de las nuevas heridas) y los transportes (fue en esta época cuando se crearon las ambulancias). En general, fue el escenario donde se mostraron los progresos de la técnica decimonónica, y en muchos casos encontramos un sentimiento de entusiasmo ante lo que deparaba este nuevo orden: una nueva “era”, en la que las máquinas invadirían todos los aspectos de la vida del hombre y éste viviría en armonía con ellas. Esta nueva vida en comunión con las máquinas requiere un compromiso por ambas partes: en primer lugar, la vida del hombre debe adaptarse a la de la máquina, rápida, simple y eficiente, luego su modo de vida ya no será tan extravagante y recargado, sino que se simplificará y agilizará (esto se aprecia tanto en los vestidos como en la decoración de todo tipo de objetos). Por otro lado, las máquinas, al convivir con el hombre, han de seguir una estética para hacerlas adaptables a su entorno cotidiano, no sólo del trabajo.
Éste es el punto de partida de los movimientos de vanguardia. En el empeño de todas ellas está el armonizar la convivencia de la máquina con el hombre y la creación de una estética común para ambos. Así, estas son las premisas que definen movimientos tales como el Werkbund y la Bauhaus. Pero lo que comúnmente entendemos como vanguardias (neoplasticismo, futurismo…) suponen un paso más, pues serán las que verdaderamente acaben creando un nuevo lenguaje universal para el arte. En sus manifiestos, rechazan radicalmente toda conexión con el pasado (esto también se observa en la Bauhaus) y la consiguiente creación de un lenguaje universal. Al igual que Descartes, estos vanguardistas, crearon un sistema nuevo sin ninguna conexión con el pasado y que sentaría las bases del pensamiento posterior. Por otro lado, también suponen una superación de las ideas del eclecticismo: por vez primera se encontraba un estilo completamente universal y libre de trabas. Los eclécticos estaban equivocados cuando intentaban encontrar un lenguaje universal en la mezcla del pasado (el esperanto es una buena muestra de ello): en le “era de la máquina” el lenguaje era el de las máquinas y las ciencias que los fundamentaban, las matemáticas y la física. En definitiva, un lenguaje abstracto y de fácil comprensión por cualquier individuo del planeta; un lenguaje abstracto debía expresarse con símbolos también abstractos, de ahí el nacimiento de las nuevas formas totalmente rompedoras. Así, el periodo de las vanguardias supuso una época de renovación y optimismo para las artes, que encontraban así nuevas formas para su desarrollo, en perfecta consonancia con la situación sociopolítica del momento. Claro ejemplo de este nuevo lenguaje es el constructivismo ruso
La historiografía suele situar el culmen de las vanguardias con la exposición del Estilo Internacional, realizada en 1932 por Hitchock y Johnsons. Pero este muestrario, que teóricamente abarcaba todas las referencias a esta nueva arquitectura internacional y moderna, no fue sino el intento de definir un nuevo estilo, eso sí, totalmente desvinculado del repertorio tradicionalista anterior. Lo resultante fue un estilo “ecléctico” en el que la arquitectura será entendida como volumen, habrá un predominio de la regularidad en la composición y ausencia de decoración. A esto se le unió un marcado resentimiento hacia el tradicionalismo aunque no con los planteamientos de la arquitectura vernácula (en algunos casos). Este “estilo internacional” aglutinó a su alrededor todas las tendencias del Movimiento Moderno, aunque escogiendo sólo aquellas obras que representaban los principios que se consideraban como definitorios de un estilo internacional. Por otro lado, las monumentales monografías que de estos grandes maestros se editaron contribuyeron a su difusión por todo el mundo y, ante la falta de la antigüedad como referencia, sirvió de referencia a las nuevas generaciones, que acabaron imitándolas como cien años antes se imitaba el gótico o el renacimiento.
La influencia de los maestros del Movimiento Moderno ha llegado hasta nuestros días; pero, ¿hasta qué punto esta influencia no se ha convertido en una referencia y en un estilo a imitar? En el siglo XIX se imitaban la Antigüedad y la Edad Media porque eran épocas gloriosas de la humanidad. A finales del siglo XX y principios del XXI se imita la arquitectura del Movimiento Moderno porque se considera que es lo mejor. Pero ese gusto prejuicioso (que aquí no se emplea con sentido peyorativo sino que indica un estado a priori de nuestro pensamiento arquitectónico) impuesto a priori por profesores y académicos ha acabado por convertirse en una norma a seguir dentro de las escuelas, hasta tal punto que existen programas de la asignatura de Proyectos I (Taller B de 1º) en los que uno de los primeros ejercicios es hacer una casa al estilo de Mies van der Rohe, nada más lejos de un nuevo eclecticismo neomiesvanderroheriano, que junto con el neolecorbuseriano constituyen los pilares sobre las que se sientan las metodologías proyectuales de muchos profesores. Éstos a su vez critican vehementemente las recientes reinterpretaciones del clasicismo (posmodernismo y neoneoclasicismo), sin darse cuenta que esa vana imitación de la antigüedad que ellos critican no es peor que la que ellos realizan de la modernidad.
Aunque actualmente hemos de admitir la existencia de nuevas corrientes de arquitectura (Gehry, Foster, Calatrava…) que renuevan el lenguaje, se ha de tener en cuenta que grandes arquitectos que han destacado de entre la convencionalidad siempre los ha habido, mientras que los demás han seguido de un modo u otro sus ideas ó las ideas de los anteriores: cuando Brunelleschi construyó la cúpula de santa María de las Flores, toda Europa seguía construyendo en formas góticas, y mientras Alberti ó Miguel Ángel realzaban sus obras, grandes masas de artistas de segunda categoría les imitaban en su repertorio.
Por otro lado, cabe admitir que desde el siglo XVI hasta el XX (si exceptuamos el periodo de las vanguardias-) no ha habido ninguna corriente renovadora en la arquitectura. El renacimiento, en sus inicios no fue otra cosa que una sistematización de elementos de la antigüedad para aplicarlos a los nuevos edificios; aunque podríamos considerar el manierismo como vanguardia, el lenguaje que emplea sigue procediendo de otras referencias. El Barroco únicamente supuso una mayor distorsión del lenguaje clasicista, y del renacimiento y romanticismo ya hemos hablado. Por tanto, podemos atrevernos a afirmar la existencia de tres grandes periodos arquitectónicos en Occidente (obviamos la arquitectura anterior a Grecia y la oriental, por razones de brevedad): la arquitectura grecorromana, el gótico y las vanguardias del siglo XX. Nótese que estos últimos han surgido como reacción al lujo y extravagancia de periodos anteriores; el gótico cisterciense se opuso al románico cluniacense, y las revolucionarias vanguardias a los recargados eclecticismos. Incluso podría admitirse que todo movimiento renovador surge como reacción a periodos de excesiva ornamentación y recargo, teniendo esta tendencia reaccionaria generalmente sus bases en periodos anteriores de sobriedad ornamental.
Esto nos lleva a un debate espinoso sobre la originalidad en la arquitectura y si esta pasa por la definición de un estilo personal, gran falacia, pues hasta en el más rompedor de los arquitectos es posible encontrar una referencia a un segundo. Este debate pasa por la pregunta de hasta qué punto es lícita la imitación de otras arquitecturas, pues toda imitación, si no es racional (y el eclecticismo “neomoderno” tiene tan poco rigor como el gótico victoriano ó el neobarroco) pasa por ser un pastiche. Por tanto, ahora también construimos tartas de cumpleaños, pero con menos guirnaldas de merengue en su superficie. No es nuestro objetivo anatemizar la imitación de otros estilos, sino hacer ver que si imitar otros estilos es malo, mejor no hacer arquitectura, pues toda ella pasa por la imitación de una preexistencia.
Entradas
